De Palestina al mundo, la película militante de la OLP

 

Fotografía de Hani Jawharieh, de la serie de postales que conmemoran su muerte, Palestine Cinema Institution, alrededor de 1977

Fecha: 19 de octubre de 2020

Por Kaleem Hawa

La Unidad de Cine Palestina surgió a fines de la década de 1960 con el objetivo de situar a Palestina en la lucha anticolonial global.

El proyecto de la película militante palestina surgió como consecuencia de la guerra árabe-israelí de 1967, con la esperanza de ganarse la simpatía y la solidaridad internacionales mostrando Palestina como un dialecto en un idioma global de lucha anticolonial. La guerra, que duró seis días, terminó con una aplastante derrota de los ejércitos árabes y creó una nueva segunda ola de refugiados palestinos, así como una ocupación de Cisjordania y Gaza que continúa hasta el día de hoy. Poco después, Jordania se convirtió en la principal base de operaciones de la Organización de Liberación de Palestina (OLP), que se había formado en 1964 y llevó a cabo ataques contra Israel con el apoyo pasivo del Reino Hachemita. Durante este tiempo, la OLP, como otros movimientos anticoloniales de la época,

La Unidad de Cine Palestina (PFU) surgió de este medio. Fundada en Jordania en 1968 por Mustafa Abu Ali, Hani Jawharieh y Sulafa Jadallah, considerada por algunos como la primera cámara árabe, la PFU produjo muchos documentales en 16 mm durante los siguientes catorce años, que se encontraban entre los primeros ejemplos de un cine palestino militante. . Las películas iniciales destacaron elementos materiales de la privación del derecho al voto y la muerte de los palestinos, modelando la estética de otros movimientos antiimperialistas de la época, como los de Cuba, Vietnam y Angola. Los combatientes de la OLP se inspiraron notablemente en sus camaradas vietnamitas: los fedayines, o guerrilleros, de hecho, viajaron a Vietnam para aprender tácticas de resistencia del Vietcong, algunos incluso tomaron noms de guerre como Abu Khaled Hanoi.

Abu Ali, que estudió cine en Londres, estaba interesado en lo que significaría hacer películas más cercanas a su propia lucha por la libertad. El objetivo de la PFU era documentar la vida cotidiana de los palestinos involucrados en actos de resistencia, tanto grandes como pequeños, y apoyar los esfuerzos de los fedayines. El grupo trabajó con dos cámaras al principio, revelando sus negativos en la cocina de una casa de seguridad de la OLP en Amman, Jordania, secando las impresiones sobre los fogones. Los realizadores desarrollaron un conjunto de escenas, rodadas sin guión o, a veces, con un propósito claro. Pero la intención era cooperativa: las imágenes extraídas de este depósito se editarían más tarde juntas para una campaña en particular. Por tanto, muchas de estas películas tenían sorprendentes similitudes visuales,

La mayoría de las películas resultantes, como Palestine Will Win (1969), se hicieron para audiencias no palestinas y, como esa, dirigida por Jean-Pierre Olivier de Sardan a instancias de la Unión General de Estudiantes Palestinos en Francia, se realizaron por directores no palestinos con conexiones con los movimientos estudiantiles europeos de la época. Otro, Al-Fatah, Palestina (1970), dirigido por el italiano Luigi Perelli, ganó popularidad con el movimiento estudiantil radical italiano, que imprimió carteles promocionales para la película.

Las películas de PFU dirigidas por palestinos son fascinantes. El campo de entrenamiento de Jawherieh , Jordan (1969) presenta imágenes en collage de fedayines en entrenamiento militar, con sus cuerpos retorciéndose en tierra y sudor, Kalashnikovs sostenidos sobre el polvo en preparación para una misión venidera. No existen de Abu Ali(1974), quizás la película más famosa producida en este período, es inquietante, su título fue extraído de una entrevista de 1969 con la primera ministra israelí Golda Meir, quien declaró: “No era como si hubiera un pueblo palestino en Palestina…. No existían «. Esta mitología fundamental, de «una tierra sin pueblo para un pueblo sin tierra», se refleja en el cine sionista temprano, que describía a los kibutzim como lugares de heroísmo, sus miembros labrando la tierra, resistiendo a los invasores árabes y construyendo un estado judío del desierto palestino, en un estilo que recuerda al drama pionero occidental estadounidense.

La película de Abu Ali ofrece una narración contraria al mostrar cómo surge la no existencia palestina. They Do Not Exist comienza con niños comiendo helado, madres regando plantas, una mañana informal en el campo de refugiados de Nabatieh, en el sur de Líbano. Una niña del campamento le escribe una carta a su «hermano», un fedayi que lucha por Palestina, y le envía un regalo, una toalla y un jabón, aunque desearía haberle ofrecido «algo mejor». La película termina con imágenes del campamento arrasado por los bombardeos israelíes y entrevistas con los padres de algunos de los niños asesinados. El fedayi ,ahora visto sosteniendo la carta de su hermana, mira a lo lejos y reflexiona: “Es mejor que este corazón lata…. Qué desperdicio de días sin amor y sin amar ”. Luego, un corte a negro sin ceremonias: «Esta película fue rescatada de una copia de 16 mm, donde faltaba el último minuto».

El cine palestino siempre ha estado cargado con el peso psíquico de la colonización. El programa israelí de implacable construcción de asentamientos es un proceso de destrucción y construcción que no solo altera la apariencia física de Palestina, limpiando una tierra de su pueblo, sino que también sirve como politicidio, un medio para delimitar la imaginación palestina. El cine ofrece posibilidades liberadoras, entonces: con la proyección de imágenes en movimiento en una pantalla, un pueblo puede imaginar algo diferente, algo diferente.

O esta es una narrativa, al menos. Lo más probable es que la motivación de gran parte de esta historia audiovisual fuera más práctica. La OLP estaba comprometida en un esfuerzo por reconstituir la vida palestina en el exilio, movilizando a los refugiados para trabajar en una variedad de industrias en los campos y empleando a sus miembros en la producción de objetos culturales, como libros y carteles, con el objetivo de difundir una visión. de la vida palestina a la comunidad internacional. La OLP trabajó con el Partido Comunista Francés y sus redes en París para hacer copias de las películas que podrían enviarse a festivales de todo el mundo. Las imágenes palestinas llegaron, como escribe el académico egipcio Omnia El Shakry, a formar «la zona límite entre un compromiso ideológico con un internacionalismo descolonizador y las realidades pragmáticas de la liberación nacional».

Como resultado, el período militante fue uno en el que los cineastas palestinos trabajaron en algunos casos con otros para representar su propia imagen. En 1970, Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin visitaron a los fedayines palestinos en Jordania y describieron sus planes para hacer una película sobre la lucha palestina. Godard dijo que su «alma es palestina» y que «la lucha palestina es solo una parte de la lucha general en todo el mundo contra el imperialismo, relacionada con Vietnam, Laos, Cuba, Sudamérica». La esperanza del dúo era que el titulado provisional Hasta la victoria / Palestina Will Win se convirtiera en parte de la obra del Grupo Dziga Vertov, el experimento cinematográfico radical que habían fundado dos años antes, que presentaba meditaciones marxistas sobre la política de los años sesenta y setenta. .

Pero pocos meses después de la visita de los cineastas franceses, la OLP chocó con sus anfitriones en Jordania. En el conflicto que se conoció como Septiembre Negro, el ejército jordano intentó expulsar a los líderes palestinos del país. Con sus combatientes expulsados, la OLP trasladó su base de operaciones a Beirut, en el Líbano, y la PFU pasó a llamarse Instituto de Cine Palestino (PCI), convirtiéndose en uno de los varios departamentos de los Medios Unificados de la OLP, que incluían fotografía, periódicos, radio y cine. En el derramamiento de sangre de Septiembre Negro, muchos de los protagonistas del proyecto Godard-Gorin fueron asesinados y los realizadores se vieron obligados a abandonarlo.

Una imagen fija que muestra a una niña y una mujer frente a una imagen enmarcada, de la película de Mustafa Abu Ali They Do Not Exist, 1974.

Bidoun / UbuWeb

Fotograma de They Do Not Exist , 1974 de Mustafa Abu Ali

Esto no quiere decir que su viaje no les haya afectado. Ese mismo año, la pareja viajó a Nueva York para recaudar fondos, un viaje narrado en la película Godard in America (1970). En una entrevista con el crítico de cine Andrew Sarris, le preguntaron a Godard: «¿Puede la cámara ser un instrumento de revolución o necesitas levantar una bomba?» Godard evasivo, incapaz o reacio a dar una respuesta definitiva. Sarris presionó: «¿Entonces te consideras más un revolucionario o un cineasta?» Rápidamente, esta vez, Godard respondió: «Creo en trabajar para la revolución a través del cine».

En 1982, el gobierno israelí utilizó el caos de la Guerra Civil Libanesa (1975-1990) como pretexto para invadir el país, ocupando partes de Beirut e intentando descubrir y forzar a los combatientes de la OLP a abandonar la ciudad. En el curso de esta ofensiva, los soldados israelíes se apoderaron de las películas palestinas de la Sección de Artes Culturales de la OLP, muchas de las cuales se guardan hoy en el Archivo de las Fuerzas de Defensa de Israel, fuertemente protegido. El exilio de la OLP de su bastión libanés marcó el fin de la labor cinematográfica militante; sin la capacidad de organizar la resistencia armada a Israel desde ningún país contiguo, la OLP se vio obligada a cambiar sus tácticas y finalmente optó por seguir una estrategia diplomática, en lugar de una estrategia militar, en su lucha por la autodeterminación palestina. La magnitud de esta pérdida se siente años después; la primera película de la PFUNo a la solución pacífica (1969): nunca se recuperó.

Según las académicas Nadia Yaqub y Laura Marks, muchas de las películas que escaparon a la captura durante el conflicto de Beirut ya habían sido contrabandeadas al extranjero. Cinco años antes de la invasión israelí, temiendo una guerra inminente y asustado por el saqueo falangista de Studio Baalbek, entonces uno de los estudios de cine más importantes del mundo árabe, en 1975, Abu Ali envió cientos de películas sin editar en barco desde Sidón. a Chipre, y luego por aire a una casa de producción dirigida por el Partido Comunista Italiano en Roma. Años más tarde, Emily Jacir, una cineasta palestina, y Monica Maurer, una cineasta alemana que había trabajado con la OLP, obtuvieron acceso al archivo y ayudaron a digitalizar los carretes supervivientes de Tel al Zaatar.(1977), una colaboración entre directores italianos y palestinos que documentó las secuelas de la masacre de 1976 de más de 2.000 palestinos en el campo de refugiados de Tel al-Zaatar. Las aterradoras imágenes muestran a palestinos huyendo en camiones, madres sosteniendo a sus hijos, un paisaje de horror.

Esta búsqueda de un archivo perdido es un tropo central del cine «posconflicto», aunque el resultado final no suele ser una reivindicación. En Kings and Extras: Digging for a Palestina Image (2004), el director Azza El Hassan participa en un juego hilarante y cada vez más ridículo por el Líbano, Jordania y Palestina en busca de archivos cinematográficos palestinos. Ellos, por supuesto, la eludirán. Una de las mujeres que entrevista El Hassan se vuelve hacia ella y le dice: «Ahora no es el momento de pensar en el cine».

Debajo de toda esta búsqueda frenética, está enterrado algo más complejo. Claramente, el arte palestino no es del todo una reacción a su eliminación. Sin embargo, si es el caso, como ha argumentado el académico palestino Rashid Khalidi, que la idea de una identidad palestina se reavivó después del trauma de 1967, entonces el arte palestino no puede separarse completamente de los esfuerzos de Israel por destruirlo. De hecho, la expectativa de impermanencia o ruina a menudo colorea la producción de arte palestino para empezar — como un camarógrafo que se acerca al final de su rollo, los artistas palestinos deben trabajar para aprovechar al máximo el tiempo que tienen. Estos intentos de recuperación por parte de los palestinos, entonces, son parte de un esfuerzo por extraer nuevos significados de la pérdida.

Sulafa Jadallah y Hani Jawherieh de pie con una cámara, alrededor de 1970

Azza El-Hassan, cortesía de la familia Jawharieh

Sulafa Jadallah y Hani Jawharieh, alrededor de 1970

En la película Here & Elsewhere de 1976 de Godard , reflexiona sobre los proyectos revolucionarios de sus primeros años. En una escena, él y la codirectora Anne-Marie Miéville muestran imágenes de la inconclusa Hasta la victoria de una mujer libanesa que anuncia a la cámara que está embarazada de un futuro luchador por la libertad palestino. Miéville luego anuncia con una voz en off que la historia fue inventada.

Fabricaciones como estas no eran excepcionales en las películas anticoloniales; los cineastas palestinos de la época nunca pretendieron que el suyo fuera un cinema verité. Pero, ¿se puede decir siquiera que estas obras son cine? Sería fácil descartarlos como agitprop, pero los cineastas palestinos no habrían pensado que esta fuera una mala palabra. «La mejor forma de propaganda es la lucha armada», se lee en la tarjeta de presentación de la película de solidaridad de 1971 Ejército Rojo / PFLP: Declaración de Guerra Mundial., dirigida por los cineastas japoneses Kōji Wakamatsu y Masao Adachi. La película se describió a sí misma como una «película de noticias», según un oficial del Frente Popular para la Liberación de Palestina (FPLP), la organización laica, marxista-leninista que entonces era el segundo grupo más grande de la OLP después de Fatah, quien agrega , en una de las entrevistas que, «la propaganda es de hecho información, y la información es comunicar la verdad». Esto puede resultar chocante para algunos espectadores occidentales. Pero también es útil; Las películas revolucionarias llegaron a funcionar de manera similar a la resistencia violenta, perturbando los patrones de pensamiento a través de una herramienta de ruptura.

Para evitar una jerarquía entre el cineasta y el sujeto, el PFU a menudo calificaba sus proyectos como el acto colectivo de autorrepresentación. Algunos créditos cinematográficos decían: «Esta película está hecha por los siguientes trabajadores», seguida de una lista no preferencial de nombres, mientras que otros no tenían ningún crédito: el camarógrafo y el luchador por la libertad indistinguibles, ambos trabajadores por una causa. Esta posición también llevó a la construcción de vínculos de solidaridad internacional con otros movimientos de izquierda y de liberación nacional a través del cine. Los miembros de PFU y PCI colaboraron con cineastas en Yugoslavia y Chile, prestaron cámaras para los esfuerzos en Eritrea y Omán durante la Rebelión de Dhofar, y ayudaron a los cineastas yemeníes a organizar un sindicato de trabajadores de documentales.

Cabría esperar que las películas del cine palestino militante fueran auto-serias o implacables, en contraste con, digamos, la distancia sardónica de Elia Suleiman o el futurismo árabe de Larissa Sansour, dos cineastas palestinas contemporáneas. Pero las películas palestinas que surgieron de esa época también eran divertidas y creativas, a menudo explícitamente feministas y laicas, y no siempre venían con el sello del liderazgo de la OLP, como en Cien rostros por un solo día (1972), que satirizaba la Burguesía palestina por su colaboración con Israel. De esta manera, los cineastas palestinos contemporáneos que ensartan a la Autoridad Palestina o que imaginan un solo estado sin los grilletes de la misoginia se apoyan y mejoran este legado.

Pero la continuación más clara del espíritu del cine militante hoy es sin duda el video del teléfono celular, que ha sido una herramienta particularmente poderosa de la resistencia palestina, generando un archivo colectivo de dominio público, disponible en todo el mundo, de las atrocidades cometidas por el estado israelí, como su rutina. y arrestos crecientes de niños. A veces, este metraje ayuda a respaldar experimentos más grandes como los de Forensic Architecture, una agencia de investigación con sede en la Universidad de Londres, que utilizó las miles de imágenes producidas por los habitantes de Gaza durante la Gran Marcha del Retorno de 2018 para reconstruir el asesinato de un médico voluntario por parte de las FDI. Rouzan al-Najjar y refutar el posterior encubrimiento israelí.

Los archivos del proyecto de carteles de Palestina

«Décimo aniversario del Palestine Cinema Institute», PLO United Information, comprado por Liberation Graphics, 1977

Los tres fundadores de la Unidad de Cine Palestina ya no están. Hani murió al servicio de la PFU, asesinado por bombardeos en las montañas de Aintoura durante la Guerra Civil Libanesa. Su muerte fue conmemorada por Abu Ali en un corto de media hora llamado Palestine in the Eye (1976), que incluía entrevistas con la familia y colegas de Hani que reflexionaban sobre su vida, así como imágenes del momento de su muerte, que Hani había hecho inadvertidamente. capturado en la película.

Sulafa tiene quizás la historia más triste. Nacida en Nablus, tomó una cámara por primera vez en las Girl Scouts y ganó una beca para estudiar cinematografía en El Cairo a mediados de la década de 1960. Allí, se enamoró de la Unión de Estudiantes Palestinos, fotografiando fedayines antes de que salieran al campo, en caso de que murieran y la OLP quisiera usar sus caras para carteles. En 1970, Sulafa recibió un disparo accidental de otro palestino en los campos de entrenamiento y quedó parcialmente paralizada, lo que terminó prematuramente con su carrera. Murió en 2002, sin haber hecho nunca otra película.

La pérdida es inherente a la vida palestina. La muerte de nuestras madres, nuestros artistas, nuestro arte es un lugar común. A menudo, esto desarrolla en nosotros una constitución resistente, un sumud , otras veces, un dolor duradero. Para algunos, la respuesta es catalogar esos dolores, plasmarlos en papel o en una película, para que puedan cambiar de opinión o existir como recuerdos. Para otros, esto solo puede producir una nostalgia malsana. Off Frame del director palestino Mohanad Yaqubi: también conocida como revolución hasta la victoria(2015), que se mostró en la Academia de Música de Brooklyn a principios de este año, como parte de su serie sobre cine de resistencia, utiliza material de archivo encontrado para explorar cómo estos descubrimientos alteran nuestra comprensión de la historia de Palestina. Implícitamente, la película sostiene que, si bien el cine palestino está indisolublemente ligado a estas víctimas del pasado, el potencial creativo del archivo no siempre reside en el cierre provocado por el redescubrimiento, sino en la imaginación que la pérdida hace posible.

Esto se resume mejor en la fascinante posdata de la historia de They Do Not Exist . La fantasía de lo que estaba contenido en el último minuto de la película llegó a habitar las mentes de los artistas y escritores palestinos, convirtiéndose en un sustituto de la cuestión de ese capítulo palestino, inacabado, perdido, que significa cosas diferentes para diferentes personas. Algunos investigadores palestinos ingeniosos finalmente encontraron el último minuto, y Annemarie Jacir (la hermana de Emily Jacir) organizó el primer estreno de la película perdida en Jerusalén, invitando a Abu Ali en 2003 a ver su película en la ciudad capital.

Después de cuarenta y siete años de exilio de Palestina, Abu Ali vivía ahora en Ramallah. Nunca le habían permitido regresar a su antigua casa en Jerusalén debido a la ocupación, así que, para llevarlo al estreno, los organizadores lo introdujeron de contrabando en automóvil. Después de hablar con Mohanad para este artículo, me envió un enlace para ver They Do Not Exist completo. Debo admitir que prefiero el final inconcluso; a veces la búsqueda es el punto.

Fuente: https://www.nybooks.com/daily/2020/10/17/from-palestine-to-the-world-the-militant-film-of-the-plo/

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